Don Siegel: "Die Dämonischen"

Da ich momentan selten so kann wie ich will, werden die Rezensionen wieder etwas kürzer, Kommentare werden - wie manch einer bereits bemerkt haben dürfte - mit etwas Verspätung beantwortet. Ich bitte somit den kleinen Kreis meiner Leserschaft, es mir nicht allzu übel zu nehmen (und natürlich weiter zu lesen!)
 
Die Dämonischen (Invasion of the Body Snatchers)
USA 1956, R: Don Siegel

Don Siegels "Die Dämonischen" - das erste von vielen weiteren filmischen Zeugnissen einer Invasion der Body Snatchers - ist in der Retrospektive Teil der Geburtsstunde des allegorischen Science-Fiction-Films. Zwar hatte Fritz Lang 1927 mit "Metropolis" bereits einen gewaltigen Schritt in diese Richtung gemacht, allerdings wog zu Stummfilmzeiten die generelle Entwicklung des nicht neuen (bereits 1902 lud Georges Méliès zur "Reise zum Mond"), aber potentiell zur Progressivität fähigen Genres mehr; neu war neben der - aus heutiger Sicht durchaus plakativen - in die Narration eingeflochtenen Parabelhaftigkeit vor allem der dystopische Blick in eine mögliche Zukunft, die nichts mehr mit unserer gegenwärtigen Realität gemein hatte. Somit war "Metropolis" für das relativ neue Medium Film etwa das, was Louis-Sébastien Merciers "Das Jahr 2440" für die Weltliteratur war: Ein Pool neuer Ideen und Bilder. Vor allem die technische Seite des Films blieb als wegweisend in Erinnerung, die expressionistisch-futuristischen Bauten, die paradoxerweise erstaunlich reale Visualisierung einer Vorstellung künstlicher Intelligenz; "Die Dämonischen"  hingegen war auch fast dreißig Jahre später handwerklich eher solide, dafür aber ein Film, der weit über das Soll seiner Funktionalität als phantastisch angehauchter Thriller hinauswies. Der sich an die Wirkung erinnerte, die Orson Welles eine Dekade zuvor in seinem meisterhaften B-Movie "Die Spur des Fremden" dem pittoresken Ambiente eines durchschnittlichen, beschaulichen Vorortes als Hort des Grauens entlocken konnte, lange bevor ihn David Lynch und Sam Mendes als Bühne der abgründigen, blutigen oder doch zumindest konfliktträchtigen Gegensätze im kollektiven Filmgedächtnis verankerten. Vor allem aber ist er - was in den späteren Variationen, selbst in Philip Kaufmans sehenswerter Adaption von 1978, weitgehend verloren ging - ein Gedankenspiel über Individualität und Autonomie, über die Freiheit von Gefühlen. Eine außerirdische Pflanze frisst sich in die Körper der Bewohner einer von der Umwelt abgeschotteten Kleinstadt, aus fühlenden Menschen werden empfindungs- und positionslose Hüllen ihrer selbst - dass Siegel seinen Schauplatz nie verfremdet oder dramatisiert, vieles im gleißenden Sonnenlicht passiert, macht das Szenario umso bedrohlicher. Denn auch das ist "Die Dämonischen": Ein auf den Punkt inszenierter Spannungsfilm.

Jon Turteltaub: "Das Vermächtnis des geheimen Buches"

Das Vermächtnis des geheimen Buches (National Treasure: Book of Secrets)
USA 2007, R: Jon Turteltaub

"Das Vermächtnis des geheimen Buches", der zweite Teil der potentiellen "National Treasure"-Trilogie, tut zunächst mehr, als man gemeinhin von einer Jerry-Bruckheimer-Produktion erwarten könnte: Er macht Spaß. Dass er sich dennoch nah an der Grenze zur Unerträglichkeit bewegt, liegt demnach nicht etwa an seiner Trivialität, an seinem ungefilterten Entertainment-Anspruch, an wahlweise lustvoller oder fahrlässiger Verdrehung historischer Fakten oder seiner geringen Eigenständigkeit, sondern an einer anderen Bruckheimer-Krankheit: Undifferenziertem USA-Patriotismus, fast so schamlos wie in "Pearl Harbor". So gerät in Bruckheimers Hand die potentielle Unverfrorenheit der Präsidenten-Entführung zum Quell unaufhörlicher Solidaritätsbekundungen zum Vaterland, wenn sich das - bemerkenswert stocksteife und gönnerhaft-unsympathische - Staatsoberhaupt als herzensguter, loyaler Kerl entpuppt, der ohne großes Überlegen mit den Schatzsuchern an einem Strang zieht, um sich zum Schluss von Nicolas Cages flammender Pathosrede über seine Verdienste für unsere Nation gebauchpinselt fühlen zu dürfen. Und das während der Amtszeit von George W. Bush. Unerträglich.

Sam Raimi: "Darkman"

Darkman
USA 1990, R: Sam Raimi

"Darkman" wirkt wie ein Übergangsfilm, ein Zwischenprodukt - irgendwo am Knotenpunkt von Sam Raimis trashigem Frühwerk ("Tanz der Teufel", "Armee der Finsternis") und seinen späteren, deutlich perfektionistischeren Filmen wie der "Spider-Man"-Reihe, für die "Darkman" thematisch und stilistisch den Weg ebnete; im dritten Teil der Trilogie sah sich Peter Parker mit seinem dunklen Ich konfrontiert und wurde kurzzeitig zum durchaus ambivalenten Superhelden, ein adoleszenter "Dark Knight". Hier ist es Liam Neeson, der mit (durch und durch irdischen) Schurken und seinen eigenen Dämonen kämpft: Er ist der Wissenschaftler Peyton Westlake, der an einer synthetischen Haut arbeitet, die Verbrennungsopfern ein 'normales' Leben ermöglichen soll - dass er infolge eines Überfalls auf sein Labor selbst ein solches wird, ist so vorhersehbar wie legitim: Gangster sind auf der Suche nach einem Dokument, das Korruption und Bestechlichkeit wichtiger Männer der Bauindustrie offenlegt, foltern Peyton mit ätzender Säure und sprengen abschließend das gesamte Laborgebäude in die Luft. Dass er die Explosion überlebt haben könnte, gilt als unmöglich - doch der Totgeglaubte, bis zur Unidentifizierbarkeit entstellt, befindet sich in einem Krankenhaus, aus dem er (unter sowohl für das Personal als auch für den Zuschauer ungeklärten Umständen) entfliehen kann, um Rache an seinen Peinigern zu nehmen. In einem provisorisch errichteten Labor in einer verlassenen Fabrikhalle nimmt er seine Arbeit wieder auf, rekonstruiert die Formel für die künstliche Haut und kämpft fortan als Der Mann mit der Gesichtsmaske (Übersetzung für den deutschen Verleih und der wohl undankbarste Superheldentitel der Filmgeschichte) für Recht und Faustrecht. Von Spider-Man oder Batman unterscheidet sich Darkman erstrangig darin, dass sich bereits vor seiner Transformation zum Superhelden ein natürliches, genau definiertes Feindbild manifestiert, sein Feldzug gegen das Böse ein durch und durch persönlicher ist - ein Signum, das ihn eher in die Nähe von Hellboy (der gegen Nazischergen antrat, die ihn einst erschufen) oder Iron Man (der Kampf gegen profitgierige Waffenhändler aus den eigenen Reihen) rückt. Am nächsten aber steht ihm Hulk: Wie dieser ist Darkman das Resultat wissenschaftlicher Experimente, seine physische Metamorphose bedingt eine Veränderung im Wesen. Nun geht es Raimi weniger darum, welchen Einfluss die körperliche Deformierung, die Entfremdung von seiner Freundin und der Schritt vom Akademiker zum Dunklen Rächer auf Westlakes Psyche haben - er entwickelt kein Leben über die Maske hinaus, selbst seine wissenschaftlichen Arbeiten sind von einer Naivität und Simplizität, wie man sie aus vergleichbaren Filmen der 40er und 50er Jahre kennt. Es bleibt der erste Versuch eines großen Comic-Spektakels; durchaus straff und referenzreich ("Der Elefantenmensch", Tod Brownings "Freaks", James Whales "Der Unsichtbare"), aber ohne eigene Vision und mit sichtbaren Budgetgrenzen, die dort problematisch werden, wo Raimi zu sehr von den dramatischen Qualitäten seines Films überzeugt scheint.

John Carpenter: "Das Ding aus einer anderen Welt"

Das Ding aus einer anderen Welt (The Thing)
USA 1982, R: John Carpenter

Von der unterschwelligen Paranoia des 31 Jahre älteren Originals von Christian Nyby und Howard Hawks ist hier denkbar wenig geblieben - das Science-Fiction-Kino war Anfang der 80er Jahre in Veränderung begriffen, vor allem Ridley Scotts Meisterwerk "Alien" hatte neue Maßstäbe gesetzt, die es anzuwenden, auszuloten, zu extendieren galt. Carpenter behielt lediglich die Basis-Prämisse bei: Eine unbekannte Kreatur, die sich von Blut ernährt und - fünf Jahre vor der ersten Invasion der Bodysnatchers - in menschlichen und tierischen Körpern verbirgt, bis gegenseitiges Vertrauen unmöglich wird, dezimiert ein Team von Wissenschaftlern in einer Forschungsstation in der Arktis. Wo das Grauen bei Nyby und Hawks aber erst spät sein Gesicht zeigte, sich die zunehmende Angst und Verunsicherung der Forscher aus Andeutungen speiste, ist Carpenters Version ein extraterrestrischer Slasher-Film von bemerkenswerter Drastik und Zeigefreudigkeit, die in manchen Szenen - nur bar jeder Ironie - Peter Jacksons streitbare Splatter-Orgiasmen "Bad Taste" und "Braindead" vorwegnimmt. Ein Film des vordergründigen Ekels, der sich selbst einholt: Mit kumulativer Minutenzahl erschöpft und relativiert sich der degoutante Effekt, anders als in Scotts vergleichsweise subtilem "Alien" werden gespaltene Schädel und Innereien zur Gewohnheit, weil Carpenter sie geradezu inflationär ins Bild rückt und in einer Weise überspitzt, die eher natürliche Abstoßung evoziert als an unsere Vorstellung eines physischen Schmerzempfindens zu appellieren. In Sachen Inszenierung und Spannungsaufbau aber ist Carpenter hier auf der Höhe seines Könnens, schickt die Kamera clever und suggestiv auf oft kopierte Höllenfahrten durch die einsamen Gänge des Labors - ein Jahr später folgte die solide Stephen-King-Verfilmung "Christine", danach begann Carpenter die konsequente Demontage seines eigenen Mythos. "Das Ding aus einer anderen Welt" hingegen funktioniert weniger als Remake im Sinne einer bloßen Neuverfilmung, vielmehr als Reinterpretation im Angesicht der neuen Gegenwart eines Genres.

Tom Tykwer: "Drei"

Drei
Deutschland 2010, R: Tom Tykwer

Bereits in der Eröffnungssequenz erstellt Tom Tykwer, der mit „Drei“ erstmals seit zehn Jahren einen Film in Deutschland produzierte, anhand verschiedener Alltagssituationen und Handygespräche ein Panoptikum von Symptomen einer im Scheitern begriffenen Beziehung: Per Split Screen stellt er das Paar Hanna (Sophie Rois, so wunderbar affektiert wie eh und je) und Simon (Sebastian Schipper, Regisseur von „Absolute Giganten“ und „Ein Freund von mir“) gleich mehrmals vor – in anekdotischer Weise zeigt er Szenen einer späteren Ehe, findet für die Differenzen des recht durchschnittlichen, bürgerlichen Paares klare Bilder, zum Teil humorvoll, zum Teil überraschend platt, etwa wenn Simon am Telefon behauptet, er müsse noch arbeiten, sich aber eigentlich einen Porno ansieht. Bereits diese erste Szene macht den qualitativen Zwiespalt von Tykwers achtem Film transparent: In seinen besten Momenten ist er Tykwer pur, schlägt die leise erhoffte Brücke zu seinem Frühwerk, indem er - gern an der Schnittstelle zur Transzendenz – die Liebe dem Zufallsspiel freigibt, akzentuiert durch visuelle Selbstzitate wie die Großaufnahme einer tickenden Uhr, die bereits als formalästhetischer Ariadnefaden durch „Die tödliche Maria“, „Winterschläfer“ und „Lola rennt“ führte. Dann aber weckt „Drei“ auch Assoziationen an den deutschen Beziehungs- und Befindlichkeitsfilm nach Doris Dörrie, gibt sich Geschwätzigkeiten hin, möchte mehr erzählen als ihm gut tut: Von Simons Hodenkrebsoperation (beachtlich explizit gefilmt), von der Krebserkrankung seiner Mutter, die sich nach ihrem Tod für Gunther von Hagens' „Körperwelten“-Ausstellung plastinieren lässt, von embryonaler Stammzellenforschung. Dabei ging es ursprünglich um eine ménage à trois, die für Simon die „Verabschiedung von seinem deterministischen Biologieverständnis“ bedeutet und auch Hanna einige Überwindung kostet: Beide beginnen unabhängig voneinander eine Affäre mit dem Stammzellenforscher Adam (ein eher blasser Devid Striesow). Angenehm ist, dass Tykwer dabei auf die Ausstellung moralischer Disposition verzichtet und Homosexualität ebenso unverblümt und selbstverständlich in Szene setzt wie Heterosexualität – und der Mut zum unorthodoxen Happy End; erst durch den vermeintlichen Eklat des gegenseitigen Hintergehens können Hanna und Simon jenen revisionistischen Schritt machen, der ihre Beziehung rettet: Sie machen einfach weiter - zu dritt. Eine Rückkehr zu alter Größe ist "Drei" deshalb nicht geworden - eine Beziehungskiste zwischen Leichtigkeit und Krampf, ein Film voller guter Ansätze, der zuviel Ballast tragen muss.

Gaspar Noé: "Enter the Void"

Enter the Void
Frankreich/Deutschland/Italien 2009, R: Gaspar Noé

 

Die in den 20er Jahren von Karl Freund entwickelte "Entfesselte Kamera" erhält in "Enter the Void", dem erst dritten Film des französischen Regisseurs Gaspar Noé, ganz neue Dimensionen: Sie fährt durch Wände und Zimmerdecken, stürzt aus der Vogelperspektive auf neonfarbene Bauten, taucht für den Szenewechsel in scheinbar nebensächliche Gegenstände und Formen ein. Noés Kino war immer ein Kino der Grenzübertritte und Grenzerfahrungen, in "Enter the Void" bricht er schließlich alle verbleibenden Grenzen auf: Die räumlichen, die physikalischen, die perspektivischen; für Noé - einen der meistbeachteten, aber auch meistunterschätzten Filmemacher dieser Zeit - ein nachvollziehbarer, konsequenter Schritt, ein Film, der seinen spätestens 2002 mit "Irreversibel" begonnenen Revisionismus auf die Spitze treibt - ein Revisionismus, der narrative Konzepte in Frage stellt, Moral, den Tod, selbst die Schwerkraft. Und vor allem: Der beste und atemberaubendste Film des letzten Jahres. Dass Noé im Feuilleton, oft auch beim Publikum verkannt wird, liegt an der vorschnellen Bemühung des Titels "Skandalregisseur", der immer dann zu Rate gezogen wird, wenn eine akute Überforderung durch das Werk eines solchen "Skandalfilmers" (auch: "Enfant terrible", "Regie-Rambo") vorliegt - meist durch explizite Darstellungen von Sex- Gewalt- oder Drogen-Szenarien, die zunächst einen allgemeinen Aufschrei provozieren, der anschließend den Blick über den Tellerrand der Übrigen trübt, die den jeweiligen "Skandalfilm" erst nach der ersten Welle der Berichterstattung sehen, die im übrigen die beste Werbung für einen Film wie "Menschenfeind" war, oder "Irreversibel", oder eben "Enter the Void". So betrachtet darf man Gaspar Noé nun wohl endgültig zu der inoffiziellen Riege der einst verkannten "Regie-Provokateure" zählen, die Namen wie Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Nagisa Ôshima,  Marco Ferreri, Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Christoph Schlingensief oder Lars von Trier inkludiert. Denn was gern übersehen wurde: Dass Gewalt bei Noé nie etwas befreiendes, ruhmreiches, schönes hat. Er ästhetisiert seine Filme, nie aber seine Figuren oder die Brutalität, zu der sie angesichts ihrer verpfuschten, von sozialer Kälte und Destruktivität durchwirkten Leben fähig sind. Und es wurde übersehen, dass "Irreversibel" - ein Film, der das Stilmittel der Rückwärtserzählung intensiver und cleverer nutzte als Christopher Nolans "Memento" oder François Ozons "5x2" - zwar dunkel, illusionslos, drastisch war, aber auch voller Zärtlichkeit; die Gewalt, die chronologisch am Ende steht, entlädt sich bereits in der ersten Hälfte, während Noé seine schmerzvolle Rache-Prosa zunehmend bedächtiger zurückverfolgt. Zurück zu den Ursachen der Eskalation, aber auch zurück in das Zentrum einer einst intakten Beziehung - von Thomas Bangalter zu Mahler und Beethoven in knapp 100 Minuten. "Menschenfeind", Noés Spielfilm-Debüt, erlaubte sich ebenfalls kleine Stilisierungen (die Handlung unterbrechende Warnschilder), ist aber sein bis dato rohester, naturbelassenster Film, wie der Gang zur Schlachtbank. "Enter the Void" überrumpelt schon in den Opening Credits: Zur pulsierenden Musik von Thomas Bangalter (deutlich brachialer und technoider als sein Hauptprojekt Daft Punk) prügeln Worte und Namen förmlich auf uns ein, Quentin Tarantino nennt das die "best credit scene of the year" - und er hat Recht. Danach folgen wir dem Junkie Oscar durch die Metropole Tokio, wie in Darren Aronofskys "The Wrestler" klebt die Kamera förmlich an seinem Nacken. Wir erleben einen LSD-Trip (eine mandalaartige Projektion gekreuzt mit der psychedelischen Farbsequenz aus Kubricks "2001"), seine Schwester, die sich als Stripperin verdingt, seine "Freunde", Todesängste - und seinen Tod selbst. Infolge einer Razzia wird er in erschossen, in der engen, dreckigen Toilette des Clubs "Void", unvermittelt und unerkannt. Von nun an tauchen wir ein in seine Vergangenheit, in eine fragile Geschwisterbeziehung, erfahren die wahren Hintergründe der tödlichen Fahndung, hören Gespräche über das Sterben - während über der Stadt noch Oscars Seele schwebt, aus deren Sicht wir die Gegenwart beobachten: Den nahenden Absturz seiner Schwester, die Reue eines Freundes, die Trauer, Wut und Ernüchterung der am Leben gebliebenen. "Enter the Void" ist mindestens so fordernd und fieberhaft wie elegisch - der neuerliche Abgesang auf ein verwirktes Leben, ein halluzinatorischer Trip in Grenzbereiche zwischen Dies- und Jenseits, der manchmal einfach nur zu einer wundervollen Glockenspielvariation von Johann Sebastian Bachs "Air on the G String"-Motiv über die Dächer der Stadt gleitet, um anschließend den nächsten Schlag in die Magengrube auszuteilen. Kinematographisches Acid, verfilmte Schwerelosigkeit. Und während man noch überlegt, ob die so noch nie gesehene visuelle Brillanz nicht doch artifizieller Selbstzweck sein könnte, wurde man von "Enter the Void" schon längst mit Haut, Hirn, Herz und Haaren verschlungen. Noé bleibt einer der spannendsten Filmemacher unserer Zeit.

Nimród Antal: "Predators"

Predators
USA 2010, R: Nimród Antal

 

Eine Neuauflage der "Predator"-Franchise ist geradezu prädestiniert für exzellentes Trashkino, kaum ein Sujet könnte dafür dankbarer sein - zumal nach den unglücksseligen "Alien vs. Predator"-Spin-Offs eine würdige Rehabilitation des gedreadlockten Dschungel-Aliens überfällig gewesen wäre. Auf den ersten Blick ist Antals Rekonvaleszenz-Versuch  durchaus ein Trashfilm: Ein Dutzend harter Männer in einem extraterrestrischen Urwald, die viele Einzeiler aufsagen dürfen, die mit "Was auch immer es ist.." oder "Was auch immer die wollen.." beginnen, eine ganze Predator-Herde, die sich (neu!) selbst reproduziert. "Predators" ist aber auch ganz offensichtlich ein Big-Budget-Film, der mehr - bzw. weniger - sein will als er möglicherweise überhaupt sein kann: John McTiernans Original von 1987 ist auch 24 Jahre später nicht zu einem guten Film geworden, er ist sogar bemerkenswert schlecht gealtert. Und trotzdem - oder gerade deshalb - im Kontext des Trashkinos nach wie vor goutierbar, zwischen unfreiwilliger Komik und selbstironischer Konsolidierung von Genreklischees. Und er besitzt mindestens eine Hand voll memorabler Szenen und Sätze ("You're one ugly motherfucker!", "If it bleeds, we can kill it"), die bei Antal und Robert Rodriguez, Produzent und Initiator des Projektes, ausbleiben: Sie versuchen, die "Predator"-Reihe mittels einer "Cube"-und "Saw"-ähnlichen Prämisse (unterschiedliche Personen finden sich unter ungeklärten Umständen an einem ihnen fremden Ort wieder und sehen sich mit einer Gefahr konfrontiert) ins 21. Jahrhundert zu retten, scheinen Männer- und Macho-Mythen zunächst zu dekonstruieren, um sie später selbst zu bedienen –  ihr "Predator"-Update ist durch und durch methodisch, durch und durch eklektisch, hochauflösender Pseudo-Trash. Und Adrien Brody scheint Gefallen daran gefunden zu haben, sich zum B-Schauspieler degradieren zu lassen - hier übernimmt er sozusagen Arnold Schwarzeneggers Part und hinterlässt trotz physischer Präsenz ein Vakuum.